La Carrière, Pontoise

 Sans doute ma toile préférée car toutes les nuances de vert la meublent :

 ainsi que sa technique.

               https://www.youtube.com/watch?v=OocjRmbrtV0

 

Vers 1874 - Huile sur toile, 58 X 72 cm

           " Aux environs de 1874, Pissarro retourna temporairement à l'usage du

couteau à palette cher à Courbet qu'il avait lui-même employé au début de sa

carrière. renonçant à la technique de petites virgules ou de plus larges coups de

pinceau, qui permettent aux touches appliquées sur la toile de se fondre ou de

s'opposer, l'artiste se servit d'une spatule flexible par laquelle la couleur est

généralement étalée sur de plus grandes surfaces et sans trop d'égards pour les

détails. En effet, ce petit outil, en aplatissant les pigments, laisse souvent les

bords inégaux, de sorte que la surface y gagne une qualité accidentelle, faite de

contrastes furtifs, un mélange de textures lisses et rugueuses, qui est tout à fait

différente de la surface obtenue par la brosse, même lorsque celle-ci appose les

couleurs en plusieurs couches. Sous le couteau à palette, de telles couches

successives tendent à se confondre selon la pression exercée, selon que les

matières huileuses sont plus ou moins comprimées par cet instrument lorsqu'il les

étale sur la toile. Ainsi, le couteau à palette supprime fréquemment les limites

précises des formes.

Courbet avait employé cette spatule pour rendre de préférence des rochers, de la

végétation, des vagues ou des nuages, c'est-à-dire des sujets généralement

dépourvus de contours linéaires et se prêtant à une technique qui favorise

l'interpénétration des teintes et des formes, produisant une grande richesse de

nuances et de formations. Rien d'étonnant, donc, à ce que certaines oeuvres de

Pissarro, exécutées avec une veine similaire, rappellent Courbet, bien que leurs

colorations soient plus claires et les effets de lumière observés avec plus de

subtilité. La vigueur avec laquelle Courbet a exploité les possibilités inhérentes à

ce mode d'exécution apparaît également chez Pissarro, qui atteint en même temps

une intimité et une luminosité parfaitement originales."

 (Et même au travers d'une reproduction, c'est ce que l'on ressent )

https://www.francetvinfo.fr/culture/arts-expos/peinture/mysteres-autour-de-paysage-du-jura-un-tableau-inedit-de-gustave-courbet_3294227.html

Les Toits Rouges, coin de village, effet d'hiver : Pissarro

     "Si le tableau de "la Moisson" a été peint apparemment d'un seul jet, ce

paysage, réalisé l'année suivante, présente un aspect technique totalement

différent. Ici, la toile est recouverte d'une multitude de petites touches formant par

endroits une couche épaisse (semblable en cela à la fameuse "Maison du Pendu"

de Cézanne), peinte en 1873 et produisant par leur densité un  effet harmonieux,

https://www.musee-orsay.fr/fr/collections/oeuvres-commentees/recherche/commentaire/commentaire_id/la-maison-du-pendu-8824.html?no_cache=1

les touches individuelles disparaissant lorsqu'on regarde le tableau à une certaine

distance. En même temps l'accumulation de touches minuscules de couleurs

variées donne au tableau un certain relief et une richesse de gradations qui fait

penser aux émaux anciens.

           1877 - Huile sur toile. 54 X 65 cm

     https://www.musee-orsay.fr/fr/collections/oeuvres-commentees/peinture   /commentaire_id/les-toits-rouges-9869.html?cHash=692eea9998

                      " Une discussion que Lucien Pissarro  (son fils) engagea de longues

années plus tard avec un collectionneur anglais donne quelques indices sur

l'attitude de l'artiste et sur sa façon de procéder. A propos d'un de ses paysages,

Lucien expliquait :" Quand je travaille, je ne considère jamais ou très rarement,

l'exécution et mes meilleures choses ont toujours été entièrement subconscientes.

C'est la couleur et le ton qui m'attirent spécialement. A mes yeux un effet

atmosphérique ne peut être rendu avec vérité par de larges coups de brosse, mais

seulement par des touches subtilement différenciées qui suggèrent la délicate

variété de la nature ."

https://fr.wikipedia.org/wiki/Lucien_Pissarro

         " A quoi le collectionneur répondit : "Que voulez-vous dire quand vous

affirmez que vous peignez de façon subconsciente ? Le subconscient est

maintenant un terme très populaire ; il est employé, et, je pense, plutôt mal

employé, avec plus d'une signification. Pour ma part, j'admets ne pas  savoir  ce

qu'il veut dire, à moins qu'il ne s'agisse d'un mot élégant pout "l'imagination" ou

l'âme". En son for intérieur, un homme doit être complétement conscient de ce

qu'il fait ou alors complètement inconscient, à moins d'être ivre..."

" Je crains, répliqua Lucien Pissarro, de tomber dans un piège en me servant du

mot subconscient à propos de la peinture, mais il décrit un état que je ne saurais

caractériser autrement. Mon père aurait dit qu'il peignait instinctivement et Monet

a même affirmé qu'il peignait comme l'oiseau chante. Votre suggestion d'ivresse

n'est pas tout à fait fausse : intoxication aurait été mieux. "Inconscient " est ici

employé pour "instinct", lequel désigne un processus de raisonnement tellement

rapide que nous n'en avons pas conscience. Lorsqu'en de rares occasions il peut

travailler de cette façon, c'est comme si le peintre plongeait dans son travail sans

être conscient du fait qu'il est en train de peindre."

Neige à Louveciennes : Pissarro

    Petite leçon de peinture, comment traiter les blancs ?!!!!

              1872 - Huile sur toile , 45,7 X 56 cm

           " L'analyse de l'ombre dont il s'était préoccupé pendant son séjour en

Angleterre était un problème important pour Pissarro et ses amis. Aussi ces

peintres étaient-ils particulièrement attirés par les paysages de neige qui leur

permettaient d'observer des surfaces privées de lumière directe et d'étudier la

réflexion. Il se révélait indiscutable qu'une ombre sur la neige ne pouvait, comme

l'affirmait la tradition académique, avoir un caractère bitumeux, et que, dans les

zones d'ombre, au lieu du blanc originel, apparaissaient des couleurs imposées

par l'atmosphère aussi bien que par l'objet qui cachait le soleil. Ainsi, il devenait

clair que les régions exposées à la lumière influençaient la coloration de celles

restées dans l'ombre.

Comme Renoir devait l'énoncer à la fin de sa vie :

" Le blanc n'existe pas dans la nature...Il y a un ciel au-dessus de la neige. le ciel

est bleu. Ce bleu doit apparaître sur la neige. Le matin, il y a du vert et du jaune

dans le ciel. Ces couleurs doivent également apparaître dans la neige si le tableau

est peint le matin. S'il est peint le soir, du rouge et du jaune devraient se montrer

sur la neige. Quant aux ombres,... un arbre, par exemple, a la même couleur

locale du côté où il reçoit la lumière que du côté où il est dans l'ombre. La couleur

de l'objet est la même, mais recouverte d'un voile. Parfois le voile est fin, parfois il

est épais, mais ce n'est qu'un voile. Aucune ombre n'est noire, elle a toujours une

couleur. La nature ne connaît que de la couleur. Le blanc et le noir ne sont pas des

couleurs".

                 (c'est bien cela qu'a compris Soulages dans son outre-noir)

 

                             https://www.rtbf.be/culture/arts/artistes/detail_soulages-et-les-mysteres-de-l-outrenoir?id=10383710

" Ainsi, les ombres pouvaient évidemment jouer un rôle d'unité dans une

composition plutôt que de la diviser brutalement en zones sombres et claires. Et

c'est de cette façon que Pissarro les utilisa dans la scène de neige peinte à

Louveciennes où les tons bleutés dominent tout le paysage. La coloration vert-bleu

du ciel uniforme est reflétée sur l'ensemble. Un soleil d'hiver, quelque part vers la 

droite, presque à l'horizon, est suggéré par des ombres diagonales et par quelques

taches de lumière dispersées ça et là. Les nombreux accents des troncs d'arbres et

des branches nues constituent un tissu d'arabesques contre la tonalité bleue

prépondérante. Le soleil se trouvant derrière les troncs d'arbres, ils sont tous dans

l'ombre ; cependant ils ne sont pas noirs, leur teinte brunâtre bénéficiant de la

réflexion de la neige. Ainsi se trouve recréé, avec une échelle de couleurs réduite,

le jeu intime de l'ombre et de la lumière sur les formes solides des troncs et le sol

couvert de neige."

          https://www.persee.fr/doc/rvart_0035-1326_1987_num_76_1_347631

Bois de Châtaigniers à Louveciennes : Pissarro

Quand on aime la nature, les arbres sont un sujet de prédilection  : j'entame donc

une petite série que j'intitule "Portraits d'arbres", car ils sont vivants ;

nous avons vu les cyprès de van Gogh , les pins de Cézanne, voici les châtaigniers

de Pissarro, il me restera à rechercher ceux de Monet :

 

                    1872 - Huile sur toile : 41 X 54 cm

               "Courbet dit une fois en plaisantant que son âne décidait du choix de ses

paysages. Au cours de leurs promenades, il installait son chevalet et

commençait à peindre là où l'animal s'arrêtait. Malgré l'évidente exagération de

cette saillie, il est vrai que les paysagistes français de la seconde moitié du dix -

neuvième siècle approchaient leurs motifs avec une attitude radicalement opposée

à celle de leurs prédécesseurs. Non seulement ils découvraient beauté et

pittoresque à des vues qui jusque-là n'avaient pas été trouvées attrayantes, mais

en fait, ils s'écartaient de tout ce qui aurait pu paraître trop plaisant ou artificiel.

Cela ne veut pas dire, cependant, qu'ils choisissaient leurs sujets avec indifférence

ou sans égard à leur qualité d'harmonie ( en dépit de ce que Théodore Duret avait

pu en penser).

  https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k856763v/f267.image

Les paysages de de Pissarro se distinguent justement par le charme d'une

composition sans artifice. Ne se permettant pas d'altérer le spectacle que lui

présentait la nature, le peintre avait le don particulier de choisir des mortifs offrant

des attraits pittoresques et des éléments structurels d'une éloquente beauté, dont

il savait exploiter tous les aspects.

 Equilibrant les formes plus instinctivement que méthodiquement, opposant des

surfaces uniformes à des plans très  détaillés, accordant les couleurs ou les

contrastant, créant des accents, déplaçant l'intérêt du premier plan au plan médian

selon les exigences du sujet, adoptant les lignes symétriques ou, au contraire,

soulignant soit la gauche, soit la droite, abandonnant au ciel une grande partie de

la toile ou bien peuplant sa composition au point où le ciel est à peine visible, il

réussissait toujours à rendre par la composition, aussi bien que par la conception,

ses impressions intimement liées à la saison et à l'heure du jour.

 Dans ce groupe d'arbres dépouillés, observés au printemps, la singulière

diagonale d'un tronc foudroyé rompt brutalement les verticales et les arabesques

irrégulières des autres arbres. Les ombres fortement marquées zébrent le sol,

accentuant son importance par rapport au ciel sans nuage. Ces ombres et les

lignes divergentes des deux arbres du centre écartent de ce paysage sans

prétention tout danger de monotonie; elles rehaussent au contraire d'un élément

inattendu la simplicité du site."

L'Ile Lacroix, Rouen, Effet de Brouillard ; Pissarro

 Cet "effet de brouiillard" m' a entraîné à sa recherche jusqu'au Fine Arts Museum

de Philadelphie, je ne l'y ai pas trouvé mais par contre une sélection très

réussie des toiles de nos impressionnistes :

          https://www.youtube.com/watch?v=rFULHuqJ6kw

                                       1888 - Huile sur toile - 44 X 55 cm

j'ai immédiatement revu dans ma mémoire "Impression soleil levant" de Monet et

"  Pluie vapeur et vitesse" de Turner pour l'idée mais  pas pour la technique ,

Rewald vous l'explique.     https://fr.wikipedia.org/wiki/John_Rewald

                  " Lorsque Pissarro, mécontent de ce qu'il appelait la rugosité de son

exécution, décida au cours de l'hiver 1885 - 1886 d'adopter le système

divisionniste de Seurat, il le fit principalement parce que celui-ci lui donnait le

moyen de remplacer "le désordre" des coups de brosse impressionnistes par une

exécution méticuleuse de petits points soigneusement appliqués.

 Ce procédé devait permettre à l'artiste de reproduire plus fidèlement les

différentes interactions des couleurs selon la théorie du contraste simultané

établie par Chevreul.

(https://optiquedansleneoimpressionnisme.wordpress.com/2013/02/17/linfluence-des-lois-la-couleur-de-chevreul-sur-les-peintres/

" Effectivement, Pissarro traita dès lors ses anciens camarades d'impressionnistes

"romantiques" tandis qu'il embrassait avec enthousiasme l'Impressionnisme

"scientifique" de son nouvel ami. Mais la lenteur de travail exigée par cette

méthode s'opposait à toute interprétation spontanée de la nature ; les tableaux

devaient être peints à l'atelier, car les sensations directes  devenaient moins

importantes que la soumission aux rigueurs des lois optiques d'après lesquelles

chaque ton posé sur la toile dicte  presque automatiquement les couleurs qui

doivent   l'entourer. Il n'est donc pas étonnant que le peintre ait repris alors

 certaines oeuvres restées plus ou moins inachevées.

 Cette vue de la Seine à Rouen semble également basée sur une étude antérieure

puisque l'artiste ne séjourna pas à Rouen en 1888.

Ce tableau paraît assez étroitement lié à d'autres toiles datant de son premier

voyage à Rouen en 1883.

Il est naturel que Pissarro ait choisi ce motif pour l'application de sa nouvelle

technique. L'exécution pointilliste était particulièrement appropriée à l'effet de

brouillard qui efface toutes les formes tranchées et jette un voile à peine

transparent sur le sujet. En même temps, cette vue offrait à l'artiste des

caractéristiques individuelles et des masses - la cheminée, le mât, la péniche à

gauche et l'usine à droite - qui résistent à la brume et constituent ainsi des

accents de couleur et de forme rompant la monotonie de cette composition régie

par des tonalités pâles. Les verticales s'affirment en dépit de l'opacité de

l'atmosphère et forment un contraste avec le brouillard environnant.

Tout en utilisant la même technique de Seurat et Signac, Pissarro fait preuve

d'une vision si personnelle et d'une connaissance de la nature si profonde que son

interprétation - moins rigide que celle de Seurat et moins flamboyante que celle

de Signac - demeure néanmoins originale. Cependant, la lenteur de cette

exécution gênait à tel point sa liberté d'expression que l'artiste devait

l'abandonner quelques années plus tard."

                                               Turner

La Moisson à Montfoucault : Pissarro

Autant prendre un peu d'avance, je vais être très occupée ce week-end et le temps

me fait penser être revenue en Irlande, pluie, nuages bas et grande fraîcheur !!!

pour un 2 juillet un temps à ne pas mettre le nez dehors !!

 Autant se plonger dans la chaleur de la moisson de Pissarro, suite logique de la

"Meule ".

  Huile sur toile - 1876.  65 X 92 cm

                       " Peu de temps après son arrivée de Saint-Thomas, Pissarro, avait

fait la connaissance du peintre Ludovic Piette, alors qu'il travaillait dans la

banlieue parisienne. Ils se lièrent vite d'amitié et Piette, légérement plus agé que

Pissarro, l'invita à plusieurs reprises dans sa grande ferme de Montfoucault en

Mayenne, où il passait lui-même une partie de l'année. Sa famille possédait de

nombreuses propriétés dans la région, Piette était assez fortuné pour se

permettre d'offrir un refuge à son ami chaque fois que le poids des soucis

devenait excessif. Pissarro eut recours à l'hospitalité de Piette après la première

exposition impressionniste, qui fut un fiasco financier, et passa avec sa famille

l'hiver 1874-1875 à Montfoucault. Il y retourna en automne 1875 et pour la

dernière fois en 1876, à l'époque de la moisson. (Piette mourut l'année suivante à

l'âge de cinquante et un an). A chacun de ses séjours, Pissarro peignit de

nombreux paysages, des paysans dans les champs, quelques scènes d'intérieur et

aussi des fileuses, des porteuses d'eau etc. Bien que ses sujets ne fussent guère

différents de ceux qu'il traitait d'habitude, les couleurs des paysages de

Montfoucault se différencient souvent de celles des tableaux exécutés aux

environs de Pontoise.

 Grâce au voisinage de l'Atlantique, la Mayenne possède des verts plus frais et un

ciel plus clair. Ceci devient évident lorsque l'on compare cette scène de moisson à

"La Meule à Pontoise" peinte en 1873  (ci-dessous). L'artiste s'est adapté aux

caractéristiques du paysage en abandonnant les petits coups de pinceau et les

hachures en faveur d'une technique plus large, solide et pourtant sans lourdeur.

Ainsi le champ de blé et les arbres contre le ciel pommelé sont-ils plus fortement

modelés ; la délicatesse habituelle de Pissarro fait place à une conception plus

vigoureuse. Cette nouvelle note dans son oeuvre révèle la richesse du génie et

du   potentiel de Pissarro. Au moment même où les critiques disaient que les

tableaux qu'il avait montrés lors des expositions du groupe impressionniste

ressemblaient à "des raclures de palette posées sur une toile sale", l'artiste avec

un superbe dédain pour l'incompréhension du public, créa cette scène joyeuse.

Même s'il n'avait rien  laissé d'autre que cette toile, Pissarro aurait néanmoins sa

place parmi les grands paysagistes de Rembrandt à van Gogh".

La Meule, Pontoise: Pissarro

De saison, mais très ethnique, je doute de trouver des meules de foin à Pontoise

en 2020,  les choses et les lieux ont bien changé !! colza intensif et lignes à haute

tension.

                    https://www.youtube.com/watch?v=VEA_q6dRQqI

                                                        1873 - Huile sur toile 46 X 55 cm

https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/camille-pissarro_etude-de-paysage-avec-une-meule-pontoise_papier-bistre_crayon-de-couleur_papier-beige

https://www.telerama.fr/sortir/paul-durant-ruel-l-homme-aux-12-000-tableaux,120085.php

    

            " Lionello Venturi a dit de ce tableau que "c'est un des chefs- d'oeuvre les

plus accomplis de Pissarro. La masse de la meule est presque conique, mais ce

"presque" permet à la forme géométrique d'absorber la valeur picturale. Cette

masse renvoie la plaine au loin et présente par conséquent, un caractère

monumental très accentué. La couleur est particulièrement précieuse et variée.

Le ciel se nuance de rose, de blanc, de violet, de bleu. La plaine est divisée en

zones blanches, jaunes,  vertes et roses. La variété des couleurs envahit tout  et

pourtant chaque couleur a sa fonction dans la lumière d'ensemble. Comme la

lumière ne se manifeste que par des couleurs sans clair obscur, elle rit partout,

même dans les pénombres, comme si cette peinture était une fête de la nature ".

En contraste avec le traitement d'un motif semblable, peint quelques années plus

tard dans les riches plaines autour de Montfoucault, les couleurs sont douces,

d'une luminosité atténuée ; les teintes pastel ne sont brisées par aucune

opposition et leur jeu subtil crée une vision dorée de lumière, d'un calme infini.

L'importance monumentale que Millet conférait généralement à des figures de

paysans est ici impartie au champ et à la meule centrale. Ainsi, sans moyens

littéraires et sans aucune référence sentimentale, un simple paysage, composé et

peint avec une exceptionnelle maîtrise, devient un symbole du travail et des

espoirs de l'homme, une glorification de l'éternel miracle de la moisson ".

                     https://www.youtube.com/watch?v=iGfUaFl0KIs