Puisque je viens d'évoquer la christianisation du Chili, avant de revenir sur les
oeuvres de Morales, je vous propose cette représentation du Christ en croix,
absolument inédite pour moi . Cet anonyme du XVIII ème siècle applique ce que
Alonso de Ovalle décrit dans sa chronique "Historia del Relacion del Reyno de
Chile"à Rome en 1646, déjà exprimé dans le Christ de Limache à Mexico en 1577.
Alonso de Ovalle dan le chapitre XXIII raconte la prodigieuse histoire de cet arbre
trouvé dans la vallée de Limache (Santiago de Chile) évocateur de la croix
chrétienne qui fut vénéré dans une église spécialement édifiée pour ce arbre de Vie,
semblable à l'arbre sacré de vie de la mythologie maya. La diffusion de cette
iconographie fut plus importante en Extremadure, sans soute en raison du nombre
important de "Conquistadores" qui firent le voyage aux Amériques.
Nombreuses sont les localités de la région d' Alcàntara qui possédent une telle
représentation, celle-ci se trouve à Càceres dans l'église de San Mateo.
https://www.lahornacina.com/curiosidadesbadajoz4.htm
J'aurai l'occasion de revenir sur cette iconographie largement diffusée au XVIII
ème après la réforme et qui permit aux amérindiens de s'approprier une foi
chrétienne issue de leur propre pays et non importée d'Europe.
Sur cette sculpture que l'on peut voir à Nuestra Senora del Encinar de Ceclavin,
on comprend facilement le miracle qui se produisit à l'apparition du Christ dans le
chêne que cet indien s'apprête à couper, et qu'il va charger sur son âne.
Voyons les deux oeuvres de Luis de Morales, représentant l'"Ecce Homo" : celui
du" Christ attaché à la colonne" de la cathédrale de Plasencia, un premier plan
dramatique, où l'on relève l'influence florentine, en même temps qu'un "sfumato"
hérité de Léonard de Vinci. Dramatique, expressif et magnifique !!!
Très différente cette huile sur bois de petite dimension (67 cm X 55 cm),destinée à la sphère privée, comme beaucoup d'autres. Avant sa restauration, au Couvent des
Dominicaines de Plasencia. Peut-être moins pathétique.
Il semble s'adresser à celles qui suivent son chemin de croix.
Francisco Javier Pizarro Gómez
Extremadura en el viaje iconográfico
del Cristo de la Encina entre Europa y América
Extremadura in the iconographic journy
of the Christ of the Oak between Europe
and America
Resumen Abstract
Análisis de las fuentes literarias y gráficas del
tema del Cristo de la Encina desde el tema del
“árbol de la vida” en las culturas de uno y otro
lado del Atlántico previas a los tiempos virrei-
nales. Ejemplos extremeños de la iconografía
del Cristo de la Encina, sus peculiaridades y
fuentes inspiradoras. Analysis of the literary and graphic sources
of the theme of the Christ of the Encina from
the theme of the “tree of life” in the cultures
on both sides of the Atlantic prior to the
viceregal times. Extremadura examples of the
iconography of the Christ of the Encina, its
peculiarities and inspiring sources.
Palabras clave Key words
América, Arte virreinal, Cristo de la Encina,
Extremadura. America, Christ of the Encina, Extremadura,
Iconography, Viceregnal art.
Francisco Javier Pizarro Gómez
Departamento de Arte
y Ciencias del Territorio
Facultad de Filosofía y Letras. Cáceres
Universidad de Extremadura, España
Doctor en Historia del Arte. Catedrático de
Historia del Arte de la Universidad de Extre-
madura. Director de la Real Academia de Ex-
tremadura de las Artes y las Letras. Académico
Correspondiente de las Reales Academias de
San Fernando de Madrid y de Santa Isabel de
Hungría de Sevilla. Director del Cuerpo Acadé-
mico para el Estudio de la Cultura Novohispana
de la Universidad Popular Autónoma del Esta-
do de Puebla (UPAEP) de México.
ISSN 2254-7037
Fecha de recepción: 29/V/2017
Fecha de revisión: 20/XI/2017
Fecha de aceptación: 9/X/2017
Fecha de publicación: 31/XII/2017
Quiroga
no 12, julio-diciembre 2017, ...-... · ISSN 2254-7037
72Francisco Javier Pizarro Gómez
Extremadura en el viaje iconográfico
del Cristo de la Encina entre Europa y América
E
n 1646 se publicaba en Roma la Histórica
Relación del Reyno de Chile, obra del jesuita
Alonso de Ovalle, natural de Santiago del
Nuevo Extremo. La publicación fue fundamen-
tal en la Europa del momento a los fines para
los que fue redactada, que no fueron otros que
los de contribuir al conocimiento del territorio
y procurar la llegada de misioneros a la región
araucana. La obra, habida cuenta de la impor-
tancia de su parte gráfica, se convirtió en un
repertorio fundamental para la fijación de la
imagen de América y de los protagonistas de
la conquista del territorio mapuche, como es el
caso de Pedro de Valdivia 1 .
En el libro primero de mencionada obra, titu-
lado “De la naturaleza y propiedades del Reino
de Chile”, el autor se recrea en la identificación
del territorio, desmenuzando con detalle algu-
nas de las muchas bondades del mismo. Varias
de estas descripciones acercan las mismas a lo
paradisíaco, lo que se entiende desde la óptica
de presentar a los lectores, especialmente a los
hermanos de la orden, un espacio grato hacia el
que dirigir sus pasos misioneros 2 . Pero, lo que
nos interesa en este momento y a los efectos de
rastrear las fuentes del tema que nos ocupa en
Quiroga
este artículo, aunque lo anterior tampoco quede
muy lejos del mismo, es el acontecimiento que
narra en el capítulo XXIII, aquel que tituló “En
que se da fin a esta materia y se trata el prodi-
gioso árbol que en forma de crucifixo nació en
una de las montañas de Chile”. En dicho capítulo
se dice lo siguiente:
“Demos ya fin a esta materia con el prodigioso
árbol, que el año de treinta y seis, se halló en
el valle de Limache, jurisdicción de Santiago
de Chile, en uno de aquellos bosques, donde le
cortó un indio entre otros, que fue a cortar para
hacer madera para cubrir las casas, nació y cre-
ció este árbol en la forma, y figura, que aquí diré
puntualmente como lo he visto, y observado con
toda atención, quando se cortó este árbol, sería
del tamaño de un bien proporcionado y hermoso
laurel, en el qual se ve a proporcionada distancia
del nacimiento de la tierra como a dos estados
de altura, atravesada el tronco de una rama, o
ramas, que forman con el una perfectissima cruz,
dije rama, o ramas, porque en realedad (sic) de
verdad jamás pude dicernir, aunque lo miré con
todo el cuidado, y atención, que pude, si era
una o dos: la razón natural inclinava a que fue-
sen dos, que naciendo una de un lado, y otra de
otro pudiessen hazer los brazos de esta cruz y
este parece que era el modo más connatural de
formarse esta figura; pero no es así, porque no
no 12, julio-diciembre 2017, 72-83 · ISSN 2254-7037
73Francisco Javier Pizarro Gómez
se ve sino una rama que atraviesa derecha por
encima del tronco, pegada a el, y sobrepuesta,
como si artificiosamente se le hubiere encaxado,
de manera que parecen estos braços de la Cruz
hechos aposta de otro leño, y pegados a este
tronco. Hasta aquí la cruz, que bastara ella sola a
causar admiración en los que la ven, pero no para
aquí la maravilla porque ay otra mayor, y es que
sobre esta cruz así formada, se ve un bulto de un
Crucifixo del mesmo árbol, del gruesso, y tamaño
de un hombre perfecto: en el qual se ven clara y
distintamente los braços, que aunque unidos con
los de la Cruz se relevan sobre ellos, como si fue-
ran hechos de media talla, el pecho, y costados
formados de la mesma suerte sobre el tronco con
distinción de las costillas, que casi se pueden con-
tar, y los huecos de debaxo de los braços, como si
un escultor los hubiera formado, y de esta manera
prosigue el cuerpo hasta la cintura. De aquí para
abaxo no se ve cosa formada con distinción de
miembros, sino a la manera que se pudiera pintar
revuelto el cuerpo en la sábana santa, las manos
y cabeza casi nada, y fue el caso que el indio que
cortava este árbol, no haciendo al principio dife-
rencia de el a los demás, fue hacheándole por
uno y otro lado para hazer de el una viga, como
de los otros, y así se llevó de un hachazo aque-
lla parte que correspondía a la cabeza y rostro, y
hubiera hecho lo mesmo con lo demás a no haver
advertido en la Cruz que le hizo reparar y dete-
nerse. Corrió luego la voz de tan gran prodigio, y
con una señora muy noble y devota de la Santa
Cruz, que tiene sus haciendas en el mesmo valle
de Limache hizo grandes diligencias por haver
este tesoro, y habiéndole alcançado, lo llevó a su
estancia y allí la edificó una Yglesia, y la colocó
en un altar, donde al presente está venerada de
todos los que van a visitarla...” (p. 59 y s.).
El texto tendría una importante repercusión en
el mundo de la religión y de las artes, bien direc-
tamente o bien a través de las interpretaciones
de que fue objeto, algunas de las cuales, con-
cretamente aquellas que tienen que ver con el
arte iberoamericano, son de las que aquí vamos
ocuparnos no sin antes hacer un breve reco-
rrido iconográfico por este tema religioso que en
Extremadura recibe el nombre del “Cristo de la
Encina” 3 . Lo mismo podemos decir con respecto
a las imágenes que ilustran la crónica del jesuita,
pues, a pesar de las deudas que puedan tener
Quiroga
Fig. 1. Ovalle, Alonso de,
Histórica relación del Reyno de Chile, Roma, 1646.
con respecto a repertorios iconográficos ameri-
canistas previos, todo parece indicar que fueron
concebidas por el mismo autor del texto 4 .
De la lectura del texto de Alonso de Ovalle, así
como del análisis de la imagen que ilustra el
mismo, podemos extraer interesantes conclu-
siones tanto para esclarecer el contexto en el
que nacen este tipo de fenómenos milagrosos
como la proyección del mismo en el terreno de
las artes. Es necesario destacar la relación que
se establece entre el árbol, el hecho del corte
del mismo por un indio, la aparición de la figura
de Jesucristo en el árbol y la construcción de un
edificio religioso que permita mantener viva la
memoria y veneración del hecho milagroso. Es
decir, los ejes fundamentales del tema que en
la iconografía del “Cristo de la Encina” se van a
sustanciar en textos, creencias y figuraciones.
no 12, julio-diciembre 2017, 72-83 · ISSN 2254-7037
74Francisco Javier Pizarro Gómez
En primer lugar, es necesario valorar el hecho
de que las convicciones con respecto a los árbo-
les sagrados existentes en Europa y en América
en tiempos anteriores a la presencia europea,
pudieran haber contribuido a la proyección del
tema del árbol de Limache tanto en América
Latina como en España. Resulta inevitable evocar
el mitema de aquellos mitos en los que el árbol
se convierte en elemento fundamental. Es el
caso del “árbol sagrado de vida” de la civilización
maya o del “árbol de la vida” de la civilización
cristiana. Sin que pretendamos establecer una
relación directa entre los temas prehispánicos
con los que nos ocupan en este trabajo, es evi-
dente que un hilo conductor, tangible o intangi-
ble, existe entre unos y otros 5 . Ambos participan
de la misma idea matriz: aquella según la cual el
árbol se convierte en símbolo de la vida y en ele-
mento de la cosmovisión teológica. Si así fuera,
es decir, si este sustrato cultural fuera la base
del tema del “Cristo de la Encina”, estaríamos
ante un ejemplo más de cómo los elementos
iconográficos y culturales prehispánicos pudie-
ran haber sido utilizados en el proceso evange-
lizador y en los recursos textuales y figurativos
del mismo. Este es el caso, por ejemplo, de la
representación del árbol del cacao que aparece
en la portada del Códice Fejérváry-Mayer y en el
cosmograma que representa a los cuatro rum-
bos cósmicos, siendo el cacao con un loro en su
copa la representación del rumbo del sur 6 .
En la religión cristiana no faltan las referencias
a la relación entre el árbol de la vida y la cruz
de la pasión de Cristo. Especialmente destacada
fue la relación que establece San Buenaventura
en la obra Lignum vitae, la cual ha dado pie a
representaciones figuradas en el mundo de las
artes 7 . No está muy lejana la relación entre el
árbol de la vida y el de la ciencia o del cono-
cimiento, especialmente entre los pensadores
cristianos y no sólo por las referencias escrituris-
tas que se puedan considerar y que aquí tienen
un evidente sentido 8 . El mundo del emblema
sería igualmente sensible a la fuerza simbólica
Quiroga
de la relación entre el árbol de la vida y la pasión
de Cristo, siendo los Pia Desideria de Herman
Hugo el ejemplo más ajustado al motivo que
nos ocupa 9 .
La relación entre el árbol de la vida, la orden
franciscana y el Pecado Original no es extraña al
mundo de las artes y del grabado. En este sen-
tido, resulta de gran interés el grabado anónimo
que reproducimos en este trabajo y en el que se
dan cita los tres aspectos mencionados y en el
que se representa el “árbol del conocimiento”
del paraíso como “árbol de la vida”, pues solo
en la redención del pecado por el sacrificio de
Cristo en la cruz está el triunfo sobre la muerte
75
Fig. 2. Detalle de la portada del Códice Borgia.
World Museum. Liverpool
no 12, julio-diciembre 2017, 72-83 · ISSN 2254-7037Francisco Javier Pizarro Gómez
frecuencia como recurso jerárquico, mnemotéc-
nico y diagramático para ilustrar, influido por las
concepciones cosmogónicas neoplatónicas, las
alegorías de la “jerarquía civil” y de la “jerarquía
eclesiástica”, entre otras. Pero, a los intereses
discursivos de este trabajo, nos interesa el gra-
bado que se dedica a la alegoría del matrimo-
nio, en la cual se recurre al árbol como recurso
simbólico que, además en este caso, se asocia a
la figura de Cristo Crucificado, resultado así una
representación del “Árbol de la Vida”, que, en
la obra de Valadés, responde a la necesidad de
expresar de la manera más convincente posible
la importancia del sacramento del matrimonio
cristiano y la abominación de la poligamia pre-
cortesiana. Recordemos igualmente, aunque su
sentido simbólico y funcional difiere de lo que
estamos procurando establecer en este trabajo,
las cruces pasionistas de los atrios conventuales
del siglo xvi, aunque es evidente que en algunas
de las mismas se busque una relación entre el
árbol y la imagen de Cristo crucificado 11 .
Fig. 3. Anónimo. Siglo xviii .
y la vida eterna. Esta relación entre el Árbol de
la Vida, las órdenes mendicantes vinculadas
a la evangelización y la conversión del Nuevo
Mundo produjo interesantes consecuencias en
el mundo de las artes, una de las cuales será la
iconografía del “Cristo de la Encina”.
También resulta de interés evocar en este con-
texto persuasivo de la evangelización, la influen-
cia que la imagen del árbol tuvo en algunos de
los teóricos de la retórica evangelizadora, como
es el caso especial de la que ejerció Raimundo
Llull sobre el franciscano Diego Valadés, el autor
de la Retórica Christiana (Perugia, 1575); rela-
ción ésta que ya ha sido puesta de relieve por
los especialistas 10 . En varias de las 27 estam-
pas, ideadas, dibujadas y grabadas por el pro-
pio Diego Valadés, el árbol aparece con alguna
Quiroga
En 1577 se datan las pinturas murales del con-
vento de los Santos Reyes de Meztitlán (Hidalgo.
México), entre las cuales hay dos temas que nos
interesa traer aquí por su evidente relación con
el tema que nos ocupa. Entre las representa-
ciones del interesante programa iconográfico
que decoran los muros del refectorio de dicho
convento, debemos destacar aquí dos de ellos 12 .
Uno es aquel en el que se representa a Cristo
como Árbol de la Vida, el cual ha sido objeto de
atención en diferentes ocasiones 13 .
En el contexto iconográfico agustiniano del
“hortus eremitarum”, frecuente en los progra-
mas decorativos de los conventos agustinos
de la Nueva España en el siglo xvi, debe inscri-
birse buena parte del programa iconográfico
del refectorio de Meztitlán y el segundo de los
temas a los que nos referimos 14 . Se trata de
la representación en la que un fraile agustino
se postra ante un nopal en forma de cruz. Por
otra parte, la representación dispone de algún
no 12, julio-diciembre 2017, 72-83 · ISSN 2254-7037
76Francisco Javier Pizarro Gómez
Fig. 4. Pormenor del fresco del refectorio.
Convento de Meztitlán. México
que otro aspecto que resulta de interés para la
fijación del modelo iconográfico del “Cristo de
la Encina”, como es el del mestizaje icónico e
ideológico que subyace. El hecho de que sea el
nopal la especie vegetal para convertirla en cruz
no puede por menos que plantear un discurso
en la dirección de la utilización y transformación
semántica de uno de los símbolos de la cultura
mexica, como es el nopal. Convertir uno de los
símbolos de la cultura prehispánica en el sím-
bolo por excelencia del cristianismo no es un
fenómeno exento de la intencionalidad evange-
lizadora de conventos como el que alberga esta
composición. Pero si además tenemos en cuenta
que la cruz formada por el nopal se acompaña
de flagelos frailunos terminados en piedras
azules que, para algunos autores, se trata de
chalchihuites de color azul, es decir la piedra
preciosa de la que se habla en las crónicas y que
solían colgarse de maderos 15 , la representación
de Meztitlán adquiere nuevas interpretaciones.
De ser así, tendría sentido lo expresado por
Martín Olmedo sobre la relación salvífica que
se establece, tanto en la ceremonia prehispánica
como en la composición de Meztitlán, entre la
cruz (nopal) y la sangre (flagelo) 16 .
Quiroga
Regresando a la crónica de Alonso de Ovalle
y al grabado que ilustra el acontecimiento del
Cristo de Limache, es necesario advertir en pri-
mer lugar que el dibujante del grabado decidió
situar la composición no en el santuario que se
edificara para colocar el árbol ya cortado, sino
en el emplazamiento original en el Valle de Lima-
che. Esta decisión con respecto a la evocación
del emplazamiento original del laurel permite
la recreación de un espacio natural grato y casi
virginal si no fuera por la construcción que se
divisa en uno de los planos más alejados y que
debe ser una alusión a la hacienda de la señora
que mandó edificar el santuario. La bella com-
posición, una de las más cuidadas de cuantas
ilustran la crónica de Ovalle, representa con fide-
lidad el texto que ilustra y se acompaña de la
siguiente inscripción al pie de la misma: “Vera
Efigies cuiusdam Arboris quoe in hunc modum
et figuram crucis et crucifixi crevisse inventa est
in regno chilensi in America ubi in valle Limache
colitur magna populi devotioni ab anno domini
1634”.
Es interesante destacar la representación de las
fuertes raíces del árbol, pues son evidentes las
connotaciones simbólicas que adquiere éste,
como bien lo indica Ovalle en el texto al referirse a
la visita que hiciera al santuario el obispo de San-
tiago 17 . La composición de la figura de Cristo res-
ponde claramente al texto de Ovalle y las ramas
del laurel se disponen de tal manera que per-
miten la perfecta identificación de aquella. Esta
posición de las ramas es la misma que veremos
posteriormente en los grabados y lienzos dedi-
cados al “Cristo de la Encina”. La proyección de
la imagen de Limache fue evidente en el mundo
de las artes, como pone de manifiesto el hecho
de que Palomino se hiciera eco de la misma y de
su significado en el Museo Pictórico 18 .
El paso del Cristo de Limache al “Cristo de la
Encina” tiene lugar en el siglo xviii en el conti-
nente americano en forma de leyenda milagrosa
relacionada con la conversión, de la cual se pro-
no 12, julio-diciembre 2017, 72-83 · ISSN 2254-7037
77Francisco Javier Pizarro Gómez
de representar al personaje indio que protago-
niza la escena, pues esta responde a la imagen
del indio tupí. De ser así, la localidad a la que
hace referencia el grabado del Britsh Museum
no sería la localidad extremeña en cuyo entorno
encontramos varios ejemplos de este tema, sino
que podía estar haciendo referencia a la fregue-
sía lisboeta del mismo nombre.
Fig. 5. Grabado con la representación del Cristo
de la Encina. British Museum
ducirían diferentes versiones. El mundo del gra-
bado del siglo xviii no tardaría en hacerse eco de
la misma y así aparecía en el que, realizado en
París y conservado en el British Museum, puede
localizarse temporalmente hacia mediados de
la citada centuria. El grabado se acompaña de
una inscripción en la que puede leerse lo que
sigue: “el santisimo christo de la ensina que
se apareció en el Campo de alcántara”. Todo
parece indicar que en el traslado oral de la
leyenda se debió producir una cierta confusión
entre el lugar de procedencia del propietario de
la hacienda en la que discurre el acontecimiento
y el lugar en el que se produce el mismo. En
este último sentido, es evidente que tanto los
grabados como las obras de pintura que siguen
la composición de éstos lo sitúan en el ámbito
brasileño, como pone de manifiesto la forma
Quiroga
El grabado, de gran interés iconográfico, narra el
momento en el que el personaje, ataviado con
la indumentaria propia de un indio brasileño
tupí suspende la tala del árbol al descubrir el
rostro de Cristo en lo alto del tronco. El pena-
cho y el faldellín de plumas, así como el carcaj a
la espalda permiten su identificación étnica en
este sentido. Es necesario tener en cuenta que la
imagen del indio tupí aparece en Europa desde
comienzos del siglo xvi y que su imagen se aso-
ciará frecuentemente al de todo el continente 19 .
Por esta razón, la imagen del grabado podía ser
aceptada no sólo en el ámbito brasileño o ama-
zónico. Este contexto amazónico del grabado se
aumenta con la presencia de los pájaros exóticos,
posiblemente guacamayos, que aparecen en las
ramas que nacen debajo del travesaño de la cruz.
Completan la composición del primer plano un
asno, cuya presencia puede responder a la nece-
sidad de reforzar la idea del trabajo del indio
como leñador y la necesidad de emplear al asno
en la carga de la leña, como era habitual entre la
población guaraní y como en algunas crónicas se
señalaba 20 . La posición del hacha, que aparece
en el momento de caer como consecuencia de
la sorpresa del indio, proporciona al grabado el
sentido de instantánea y de momento suspen-
dido en el tiempo. Sin embargo, en las repre-
sentaciones pictóricas que se conservan de este
tema no se tuvo en consideración este detalle.
En el segundo plano del grabado aparece otro
de los elementos que desde el árbol de Limache
se viene repitiendo, como es la edificación de
un templo para mantener la memoria del sin-
no 12, julio-diciembre 2017, 72-83 · ISSN 2254-7037
78Francisco Javier Pizarro Gómez
gular hallazgo, sacralizando el mismo y rituali-
zándolo al hacer de dicho espacio el lugar en el
rendir culto al mismo y dotar al mismo de con-
notaciones milagrosas. En el caso del grabado
del museo británico, la iglesia se inserta en la
representación ideal de una ciudad europea de
aspecto medieval, en la que puede apreciarse
una de las puertas de su muralla.
El tema arraigó en el arte extremeño como una
de las expresiones más peculiares de la ico-
nografía americanista, localizándose la mayo-
ría de los ejemplos que hasta este momento
pueden reseñarse en tierras alcantarinas 21 . No
son muchos los ejemplos de las artes plásticas
que, de acuerdo con la información que en este
momento disponemos, se hicieron eco de la ico-
nografía, la cual tomaría la misma advocación
que la del grabado mencionado. Por otra parte,
es evidente que el mismo fue el que sirvió de
inspiración a los pintores y escultores que tuvie-
ron que representar este tema. Esta fidelidad
para con el grabado se aprecia en las dos obras
de escultura que, hasta este momento, pode-
mos mencionar a la espera de más aportaciones
al respecto. Nos referimos a las existentes en la
localidad paraguaya de Asunción y en la extre-
meña de Ceclavín.
En el Museo Monseñor Juan Sinforiano Bogarín
de Asunción se localiza una escultura popular
que recibe el nombre del “Santo Cristo de la
Encina” y que sigue los elementos identificado-
res de la iconografía: árbol en forma de cruz con
Crucificado, pájaros sobre sus ramas, indio tupí,
asno e iglesia. Salvo por la colocación del indio,
el asno y la iglesia, la escultura paraguaya es una
fiel traducción del grabado del British Museum.
En el santuario de Nuestra Señora del Encinar de
la localidad cacereña de Ceclavín encontramos
la réplica escultórica del tema, igualmente fiel
al grabado, sobre cuyo origen existen textos de
tradición local que giran alrededor de la conver-
sión a la fe cristiana en las Indias 22 . El carácter
popular de estos dos ejemplos escultóricos del
Quiroga
Fig. 6. Grupo escultórico del “Santo Cristo de la Encina”.
Museo Monseñor Juan Sinforiano Bogarín. Asunción. Paraguay.
Fuente: http://www.portalguarani.com/21_arte_franciscano_y_
jesuitico/14768_santo_cristo_de_la_encina__talla_popular_
museo_monsenor_juan_sinforiano_bogarin_.html
79
Fig.7. Grupo escultórico del Cristo de la Encina. Santuario
de Nuestra Señora del Encinar. Ceclavín (Cáceres. España).
no 12, julio-diciembre 2017, 72-83 · ISSN 2254-7037Francisco Javier Pizarro Gómez
Fig. 9. Cristo de la Encina. Iglesia parroquial de Nra. Sra.
De Rocamador. Valencia de Alcántara (Cáceres. España).
Fig. 8. Cristo de la Encina. Iglesia parroquial de San Vicente
Mártir. San Vicente de Alcántara (Badajoz. España).
tema del Cristo de la Encina evidencia la difusión
que éste tuvo a ambos lados del Atlántico, lo
que también explicaría el hecho de que llegara
al terreno de la imaginería religiosa en forma de
grupo escultórico 23 .
Gran parecido con el grabado presentan también
los lienzos del siglo xviii que se conservan en las
localidades extremeñas de Cáceres, Fuente de
Cantos, Membrío, San Vicente de Alcántara y
Valencia de Alcántara. El ejemplo localizado en
la capilla de San Juan Bautista de la iglesia de
San Mateo de la capital cacereña es el resultado
de un encargo del noble Pedro José Topete y
Barco, cuyos orígenes alcantarinos pueden estar
en relación con el encargo, además de la relación
que pueda establecerse entre el tema del lienzo
y la redención del bautismo en un espacio como
el que lo alberga. Así pues, la existencia de este
Quiroga
tema en esta capilla bautismal no es casual y
resulta evidente que el comitente, o quien fuera
el responsable del programa del amueblamiento
de la capilla en el siglo xviii, estaba cumpliendo
con un programa iconográfico alusivo a la reden-
ción que adquiere el cristiano con el bautismo.
Según se relata en algún texto, el tema procede
de la talla de una imagen de Cristo Crucificado
que, trasladada a América por un religioso, fue
ocultada por éste en el tronco de un árbol, con-
cretamente una encina, al temer que fuera pro-
fanada por la población indígena. Con el tiempo,
la imagen surgió al tratar un indio de cortar dicho
árbol que, de esta forma, se convirtió a la religión
cristiana 24 .
Una peculiaridad iconográfica presenta el caso
del lienzo que se conserva en la ermita de Nues-
tra Señora de la Hermosa de la localidad de
Fuente de Cantos, siendo, por otra parte, una
clara expresión de cómo el tema del Cristo de
no 12, julio-diciembre 2017, 72-83 · ISSN 2254-7037
80Francisco Javier Pizarro Gómez
la Encina se empleó dentro de la imagen de la
conversión a la religión cristiana. En el lienzo de
Fuente de Cantos, la imagen del indio ha sido
sustituida por la de dos personajes ataviados
como musulmán y judío, este último con los gri-
lletes en los pies que acaban de abrirse tras la
conversión operada con la milagrosa aparición
de la imagen de Cristo. Todo ello confería a esta
representación unas connotaciones más hispa-
nas que hispanoamericanas. El resto de los ele-
mentos iconográficos (árbol, pájaros exóticos,
crucificado, asno, hacha y paisaje) se mantenían,
produciéndose un mestizaje formal y semántico
de indudable interés.
Como conclusión general a lo expuesto con
anterioridad, podemos decir que en el tránsito
del Árbol de la Vida de la cultura occidental
hacia el continente americano y su encuentro
con la imagen del árbol sagrado de las culturas
prehispánicas, existe una escala extremeña que
es la que representa la iconografía del Cristo
de la Encina. Dicha escala iconográfica es, en
definitiva, el resultado de la conjunción icónica
de aquellos dos símbolos arbóreos y del viaje de
retorno que experimenta el mitema occidental
tras su mestizaje con el prehispánico.
Fig. 10. Cristo de la Encina. Ermita de Nuestra Señora de la
Hermosa. Fuente de Cantos (Badajoz. España).
notas
PIZARRO GÓMEZ, Francisco Javier. “La iconografía de Pedro de Valdivia”. En: VVAA. Cartas de don Pedro de Valdivia que tratan del
descubrimiento y conquista de la Nueva Extremadura. Madrid: Sociedad Estatal del Quinto Centenario, 1991, págs. 233-237.
1
“Los árboles, aunque silvestres, llevan frutas de la tierra muy sabrosas. Críanse en ellos muchos y varios páxaros...”. En: OVALLE, Alonso
de. Histórica relación del Reyno de Chile. Roma: 1646, cap. XVII, pág. 35.
2
Es necesario citar los trabajos pioneros que realizara el Dr. Andrés Ordax sobre los ejemplos extremeños de esta iconografía americanista
(Vid. ANDRÉS ORDAX, Salvador. “Iconografía americanista en Extremadura”. En: Actas del IV Simpósio Luso-Espanhol de História da Arte.
Portugal e Espanha entre Europa e Além-Mar. Coimbra: Instituto da História da Arte, 1988, págs. 53-66 y “Eco americanista en el arte
de Extremadura”. En: VVAA. Extremadura y América, dentro de la colección “Gran enciclopedia de España y América”. Madrid: Espasa
Calpe Argentaria, 1990, págs. 235-244. En este trabajo, que parte de las referencias literarias y localizaciones de los temas extremeños
realizados por el Dr. Andrés Ordax, hemos procurado profundizar en las fuentes gráficas y literarias del tema iconográfico americanista.
3
CACHEDA BARREIRO, Rosa Margarita. “El Reino de Chile y las imágenes de la Histórica Relación de Alonso de Ovalle. Una aproximación
a las crónicas de Indias”. BSAA. Arte, (Valladolid) LXXIX, (2013), págs. 203-226. Véase también: VIZUETE MENDOZA, José Carlos, “Flora
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y religiosidad popular: Las advocaciones vegetales de los Crucificados en América y España”. En: CAMPOS Y FERNÁNDEZ DE SEVILLA,
Francisco Javier (coord.) Los crucificados, religiosidad, cofradías y arte. San Lorenzo de El Escorial: Real Centro Universitario Escorial-
María Cristina, 2010, págs. 1053-1070, pág. 1061 y ss.
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En este sentido, es aconsejable la lectura de trabajos como los siguientes: HEYDEN, Doris, “El Árbol en el mito y el símbolo”. Estudios
de cultura náhuatl (México), 23 (1993), págs. 201-219. MORALES FOLGUERA, José Miguel. “Jardines prehispánicos de México en las
Crónicas de Indias”. Archivo Español de Arte (Madrid), vol. 77, no 308 (2004), pág. 351-373. RUSSO, Alessandra. “El renacimiento vege-
tal. Árboles de Jesé entre el Viejo Mundo y el Nuevo”. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas (México), 73 (1998) págs. 5-39.
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En el códice Borgia, el que da nombre al grupo de códices del centro de México al que pertenece el Códice Fejérváry-Mayer, el ave que
se posa sobre la copa del árbol es una guacamaya. Véase la Tesis Doctoral de CAMACHO ÁNGELES, M. Monserrat. La imagen bajo la
perspectiva de la cosmovisión: Cuatro cosmogramas precolombinos mesoamericanos. Barcelona: Universidad Autónoma de Barcelona,
2012, pág. 58. https://ddd.uab.cat/pub/tesis/2011/hdl_10803_97367/mmca1de1.pdf.
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Es el caso del conocido “Lignum Vitae de l’Arboç”, dentro del conjunto de las pinturas murales del siglo xiv de la Capilla de los Dolores
en la Iglesia de San Julián de Arbós (Tarragona). Como es sabido, el fresco es una fiel representación de la imagen del Lignum vitae de
San Buenaventura, según la cual Cristo se representa crucificado en el tronco de un árbol de cuyas ramas partían doce frutos, desde
la “Praeclaritas” hasta la “Aeternitas Regni”. Véase, entre otros trabajos, el siguiente: SÁNCHEZ MILLÁN, Rafael, “Árbol, vid y leño de
la tentación: Cristo Crucificado y el protagonismo de la Cruz”. IMAGO, Revista de Emblemática y Cultura Visual (Valencia), 3 (2011),
págs. 7-24, pág. 11 y ss.
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“En medio de la calle de la ciudad, y a uno y otro lado del río, estaba el árbol de la vida, que produce doce frutos, dando cada mes su
fruto; y las hojas del árbol eran para la sanidad de las naciones” (Apocalipsis, 22.2)
HERMAN, Hugo. Pia Desideria. Emblematis elegiis et affectivus SS. Patrum Ilustrata. Amberes: 1624, libro II, pág. 249.
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Como es sabido, los árboles del “Árbol de la Ciencia” de Raimundo Llull, en cuanto que expresión simbólica de la unidad jerárquica
del saber, fueron utilizados en la retórica del predicador y el evangelizador en las tierras de Ultramar tanto desde el punto de vista
catequista como político, a fin de representar de forma gráfica la necesidad de asumir los principios de la nueva sociedad. CHAPARRO
GÓMEZ, César. “Enciclopedia y retórica: De Raimundo Lulio a Diego Valadés”. Fortvnatae, (La Laguna), 19 (2008), págs. 9-25. Véase
también del mismo autor, Fray Diego Valadés. Evangelizador franciscano en Nueva España. Badajoz: CEXECI, 2015, pág. 108 y ss. Como
acertadamente señala Francisco de la Maza, “los grabados de fray Diego Valadés obedecen a su concepto del mundo de raíz tomista y
medieval, pero con su natural matiz del Humanismo renacentista. En ellos se desenvuelve una visión total del mundo, con la inclusión
novedosa de América como integrante última”. MAZA, Francisco de la, “Fray Diego Valadés. Escritor y grabador franciscano del siglo
xvi”. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas (México), 13 (1945), págs. 15-44.
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OLLIVIER CAIRE, María Claudia S. y MARTINEZ LIZCANO, Marina del Carmen. Valor plástico y conceptual de las cruces atriales en las
estructuras conventuales del siglo xvi en la Nueva España. México: Secretaria de Educación Pública, Instituto de Cultura Superior, 1995.
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OLMEDO MUÑOZ, Martín. “La visión del mundo agustino en Meztitlán. Ideales y virtudes en tres pinturas murales”. Anales del Instituto
de Investigaciones Estéticas (México) vol. 31, 94 (2009), págs. 27-58.
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Por otra parte, y en el Portal de Peregrinos del mismo convento, se conserva una interesante muestra pictórica del “Árbol de la Vida”.
SIGAUT, Nelly. “El árbol de la vida en el convento de Meztitlán”, Relaciones. Estudios de Historia y Sociedad (Zamora), vol. 47 (1991),
págs. 7-28. Véase también, SIGAUT, Nelly. “La crucifixión en la pintura colonial”. Relaciones. Estudios de Historia y Sociedad (Zamora),
vol. 51 (1992), págs. 101-140.
RUBIAL GARCÍA, Antonio, “Hortus eremitarum. Las pinturas de tebaidas en los claustros agustinos”. Anales del Instituto de Investi-
gaciones Estéticas (México), XXX, 92 (2008), págs. 85-105.
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SAHAGÚN, Bernardino de, Historia general de las cosas de la Nueva España, en el capítulo XXV del libro II, titulado “De las fiestas
y sacrificios que se hacían en las calendas del sexto mes, que se llamaba etzalcualiztli”, decía lo siguiente: “Dicen que echados los
corazones se alborotaba el agua y hacia olas y espumas; echados los corazones en el agua, echaban también las piedras preciosas y los
papeles de ofrenda, a los cuales llamaban tetéuitl; atabanlos en lo alto de los maderos que allí estaban hincados; también colgaban
algunos de los chalchihuites y piedras preciosas en los mismos papeles”.
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“El círculo amarillo con los trazos acuáticos, representación del chalchihuite, se emplea en algunos casos para mostrar la sangre como
se observa en diversas láminas del Códice Borgia y en otros documentos prehispánicos. Este elemento, junto con el nopal, remite al
árbol sangrante prehispánico. Por lo tanto, el pictograma, Cristo en la cruz y los flagelos brindan suficientes bases para concluir que a)
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el sacrificio y la sangre de Cristo son importantes en el proceso de redención; b) los frailes, como contenedores de gracia santificadora,
fomentan y ayudan al proceso de salvación por medio de su sangre, y c) el uso de pictogramas indígenas da lugar a un mensaje cristiano
que constituye un discurso proveniente de dos tradiciones culturales. En definitiva, la experiencia de la visión y la “sangre redentora”
requerían un espacio y, como en otras pinturas, el suceso se lleva a cabo sobre un ambiente natural novohispano” (OLMEDO MUÑOZ,
Martín, Op. cit., pág. 41).
“...quedó admirado, y consolado de ver un tan grande y nuevo argumento de nuestra fee, que como comiença en aquel nuevo mundo
a echar sus raizes quiere el autor de la naturaleza que las de los mesmos árboles broten y den testimonios de ella...”
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“En el año de 1636 se halló un Arbol en el Valle de Limache, jurisdicción de Santiago de Chile, en la América Meridional, en el qual
estaba perfectamente formada del mismo Tronco una Cruz, y en ella un Crucifixo de estatura natural, de medio relieve, incorporado con
la misma Cruz; y de medio abaxo, como embuelto en la Sabana Santa. Venerase oy esta Santa Imagen en una Iglesia que se fabricó una
señora, que tenía su hazienda en el dicho Valle de Limache. Y refiérelo, como Testigo de vista, y la pone estampada, el Padre Alonso de
Ovalle, de la Compañía de Jesús, Natural de Santiago de Chile, en su Historia de este Reyno, Capítulo 23. En que parece, que próvida
de Altisima Sabiduría, precaverla, con tan repetidos Arboles de la Vida, el antídoto contra la Muerte Espiritual, que nos ocasionó el
Arbol de la Sciencia de nuestros primeros padres” (PALOMINO DE CASTRO, Antonio. El Museo Pictórico y escala óptica. Madrid: Lucas
Antonio de Bedmar, 1715, vol. I, Lib. II, pág. 180).
PIZARRO GÓMEZ, Francisco Javier. “La iconografía del Nuevo Mundo y su repercusión en las artes españolas y portuguesas”. En:
Actas del V Simposio Hispano-Portugués de Historia del Arte. Relaciones artísticas entre la Península Ibérica y América. Valladolid:
Universidad de Valladolid, 1990, págs. 215-226. SEBASTIÁN LÓPEZ, Santiago. Iconografía del indio americano. Siglos xvi-xvii. Madrid:
Tuero, 1992, pág. 23 y ss.
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“Habiéndose hecho tan comunes y baratos los caballos, han venido los Asnos a tal abatimiento que ni los bárbaros comen su carne,
ni se hace caso de la piel para llevarla a Europa; ni hay indio tan infeliz que nos e avergüence de no montarlos y de hacer el menor uso
de ellos; sin embargo los indios de Misiones guaranís los tienen domésticos, los montan y hacen traer leña y otras cosas...” (AZARA,
Félix de. Apuntes para la historia natural de los cuadrúpedos del Paraguay y Río de la Plata, 1802).
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A excepción de los ejemplos que se encuentran en las localidades badajocenses de Fuente de Cantos y San Vicente de Alcántara, el
resto de los ejemplos pictóricos y escultóricos de la iconografía los hallamos en las localidades altoextremeñas de Brozas, Cáceres,
Ceclavín, Membrío, Montehermoso, Valencia de Alcántara y Villamiel.
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Como el Dr. Andrés Ordax puso de manifiesto de manera oportuna y fundamentada (op. cit., pág. 64), el conjunto escultórico de
Ceclavín dispone de una fuente literaria legendaria que se recoge en una publicación de carácter local que no revela la localización de
su fuente (Nos referimos a la obra de Julio Rosado Vidal, Bosquejo histórico de la villa de Ceclavín, publicada en 1927). Según dicho
relato legendario, el hecho tiene lugar en la localidad boliviana de Copacabana, pues los protagonistas del hecho reciben el nombre
de Tupac y Zupangui (Yupanqui), es decir localizados en el ámbito quechua. En el relato se entremezclan los elementos localistas
extremeños, pues el acontecimiento tiene lugar en la hacienda de un indiano de Ceclavín, llamado José Sánchez de Bustamante, y los
temas relacionados con la conversión, pues el extremeño consiguió atraer a la religión cristiana a Zupangui (Yupanqui), mientras que
su hermano Tupac, enfurecido por esta conversión se reveló contra el hacendado y lo que éste representaba. Pero, además, al relato
se añaden elementos propios de la tragedia amorosa, pues Tupac debe renunciar al amor que siente por la hija del indiano y, así, poder
descargar su ira contra el árbol (una encina) bajo cuya sombra había dado sepultura aquél a su esposa, llamada Purificación de San-
doval. Es en el momento en el que se dispone a cortar dicho árbol cuando se produce el hecho milagroso de la aparición de la imagen
de Cristo Crucificado, lo que supuso la conversión de Tupac que, finalmente, pudo casarse con la hija José Sánchez de Bustamante.
En la misma ermita de Ceclavín se conserva una pequeña escultura de la Virgen de Copacabana que, al parecer, fue traída por el de
Ceclavín. Es evidente la relación que existe entre esta imagen y la que representa el tema del Cristo de la Encina que se encuentra en
la misma ermita (LUJÁN LÓPEZ, Francisco B. “Nuestra Señora de Copacabana, una devoción andina patrona de Rubielos Altos (Cuenca)
Su origen y difusión”. Revista murciana de Antropología (Murcia), vol. VIII, (2002), págs. 193-246, pág. 215 y ss.).
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La popularidad del tema del Cristo de la Encina también se puede apreciar en el terreno de la pintura y en el ámbito territorial extre-
meño, pues en la ermita de Nuestra Señora de la Soledad de Alcántara, sufragánea de la parroquial de Santa María de Almocóvar de la
misma localidad, el prior Gonzalo Bravo propició la fábrica de un altar dedicado al Cristo de la Encina hacia 1761. La obra pictórica de
dicho retablo, que actualmente se encuentra en paradero desconocido, sustituía al indio por un labriego extremeño y el árbol adquiría
más la apariencia de encina que la de las especies inidentificables de los grabados citados y de las obras pictóricas que inspiraron.
Debemos la información, tanto literaria como gráfica, de la imagen alcantarina a la cortesía de don Jaime Martín Grados Reguero,
Párroco de Navas del Madroño, Membrío y Villa del Rey.
HURTADO, Publio. La parroquia de San Mateo de Cáceres y sus agregados. Cáceres: Diputación provincial de Cáceres, 1918, pág. 35
y s. Citado por Andrés Ordax, S. Op. cit., pág. 64.
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